Мая Горчева

литературна критика

Литературен клуб | страницата на авторката | литературна критика

 

Романът дневник и мимикриите на авторството

 

Мая Горчева

 

„Непоносимо тежко е да бъдеш седемнайсетгодишна,
неутешна и неразбрана от никого. Но за това после.
Виждам къде отива света и занапред ще си записвам само истината.“

 

(извадки от дневник)

 

 

         Една от формите за конструиране на разказа, здраво вкован в реалното случване, е заместването му с дневник на въображаем персонаж. Повествователните епизоди са педантично датирани, имитиращи достоверност, която претендира за породеността на фикционалния разказ от реални събития и човешки биографии.
         Напук на педантичната точност на времето формата на дневника сякаш се оказва особено продуктивна точно за конструирането на чистата измисленост и извънфикционална неслученост на епизодите. С имитацията на документалната дневникова форма в българската литература се възцарява една крехка жанрова традиция, центрирана към субекта, доколкото вегетира върху подмяната на авторството с възпроизвеждането на автентично чуждо писмо, а на литературния разказ - с нелитературен дневник.
         В рамките на родната литературна практика като похват можем да я срещнем в отделни епизоди при Светослав Минков, както при "Човекът, който дойде от Америка" (с преднамерено преплитане на аз-формата на повествованието с части от дневника на персонажа) или при "Дамата с рентгеновите очи" (с подчертано дистанциране на повествователя от авторката на цитираните откъси от дневника). Поне в рамките на българската литературна традиция дневниковата форма издава очевидната си връзка с диаболистичното повествование. Срещаме я неколкократно при по-ранните разкази на Владимир Полянов, например в "Мрежата на дъжда", а дневникът ("ръкопис" на студента) е обектът-загадка в разказа "Секретарят на Луната", през който можем да интерпретираме цялото повествование като дневник, както и фигурата на повествователя - като копирач на ръкописа на същинския автор, оказал се героя от повествованието. Като че ли с абсурдната достоверност на диаболистичното дневниковата форма е възстановена във Виктор-Пасковите "Невръстни убийства" (1986).
         Свързаността на формата с авангардните повествователни модели засвидетелства и субективизираното годишно време в "Експресионистично календарче" от Гео Милев. Тъкмо през този период вижда бял свят и роман, изцяло издържан като дневник. Става дума за "Хайлайф" от Димитър Шишманов (1919). Дневникът обаче прекъсва пред развръзката на сюжетното действие, предадена опосредено чрез разменените писма между персонажите и послесмъртните думи на "младши ординатора", удостоверил смъртта на автора на дневника, чието име се появява едва в заключителната констативна реч като "подпоручик Стоян Танев". Несбъднатостта на дневника като текст, лишен от читатели, е ознаменувана и с връщането му от адреса, където е трябвало да пристигне след смъртта на автора си. И от друга страна, смъртта на пишещия дневника е окръглила изписаното му битие - плетеницата от случки, страхове и амбиции, споделени насаме, - със завършената литературна форма. Иначе казано, смъртта на субекта е дала живот на романа (повестта) и е родила автора на същинското литературно произведение. А ако останем до ресурсите на дневниковата форма за изграждане на субекта, то тя залага върху усамотеността на индивида сред обществото - сред "хайлайфа", както в едноименния роман, и върху двойствеността между социално поведение и индивидуалност.
         Така в литературните разкази дневниковата педантичност се свързва със социалното безвремие на субекта. Тя би могла да бъде абсолютно произволна и отбелязването й стои извън същинското съдържание на разказаното, във връзка с констелирането на разказа, но в крайна сметка размества устойчивите категории на персонажа и на автора. През следващото литературно десетилетие ще се натъкнем на още две въплъщения на романа дневник в лицето на левите автори "космополити" като Борис Шивачев с "Изобретателят" (1930) и Иван Хаджимарчев с "Топла храна" (1934). Литературните приключения и на двамата автори принадлежат към опитите да се наложи една линия на "лявото" и "космополитното" в писането, отчетливо заявена в критическите коментари и предписания в анархистичния в. "Мисъл и воля" (1930-1934).
         Противно на дневниковите саги, водени години, романът (или повестта) дневник обхваща кратък отрязък, чиито събития се излагат в единствената последователност и мотивираност на поредните дати, тоест формата сама по себе си гарантира кохерентност на порядъка събития. Така тя донякъде "облекчава" задачата на разказвача, като насочва към епизода и единичното събитие, но същевременно именно с доминиращата "аз" гледна точка събитието се предава деформирано от състоянията на субекта. Целта на повествованието се премества от разкриването на самата хронологически достоверна последователност - и съответно от обективно протичащи събития и процеси- към субекта с неговите моментни потреси или въодушевления. Придържайки се към хронологическата линия и непредсказуемост на епизодите, порядъкът на събитията се опразва от логическа взаимообвързаност, която неминуемо се прокарва вече от читателя, доколкото е заложена в "конвенциите" за рецепцията на фикционален текст. Всъщност имитацията на дневник се оказва възможност за разбиване на епическата романова форма - за свеждане на обективното описание на социални реалности и на общността до субективни пориви и за фрагментаризиране на обективната събитийност до единичното случване на деня, отбелязан паратекстово.
         В "Изобретателят" отделянето на субекта от единния поток на романовото повествование дава възможност, подобно на Шишмановия роман, да се изгради двуликостта на персонажа - и съответно на субекта - от една страна, в контекста на социалните обвързаности и роли и от друга, в самотата на трескавия размисъл и на писмото. Но по своята рефлексивност Шивачевият роман дневник наподобява по-скоро опипващо-стерилното сладострастие на мисълта в "Дневник на прелъстителя" - и съвсем против него се удавя в безсилни заричания или в дребнавото изброяване на "билюрени огледалца" и "дюшеци". Дневник разкрива същината на субекта, неуловима в социалните му мимикрии, като негово самосподелено писмо. И тук, както при Шишмановия роман, романовото повествование е окръглено с речта на оня, който осигурява предаването и публикуването на дневника след смъртта на автора му. По модела, изигран в Шишмановия роман, социалната участ и обреченост на героя в "Изобретателят" е разкрита чрез преразказа на случките от живота му от страничен наблюдател, т. е. от обективната извъндневникова гледна точка на "Епилога", а дневникът е прекратен на прага на развръзката. Читателските очаквания за изчерпване на случката са безмилостно излъгани, защото дневникът не проследява развоя на сюжетните колизии, а напротив, придържа се най-стриктно към непосредствените делнични събития и единични случки, тълкувани настървено в отчаяно дирене на някакъв дълбок вещателен смисъл (който все не успява да се отлее в случки). Дневникът, най-сетне, се оказва формата, услужливо подхвърлена на писателя, за да изобрети своето собствено литературно произведение, структурирано по отбелязването на незримите събития, на съмненията и несигурностите, предизвикателно запратило всяка телеология на човешкото съществувание в кратките информативни бележки на епилога.
         От същата форма - и от същата дневникова мимикрия на романовото повествование се възползва и Иван Хаджимарчев в "Топла храна". При това без да излиза от условните рамки на кратковременния дневник на авторката, който цитира, т. е. авторският глас е иззет изцяло от писането на ученичката, пораждайки една паралогично-игрова литературна творба, която увлича в центрофугата на глезеното момичешко неудоволствие от всекидневието и социално-нравствени, и семейни проблеми, че и литературни анализи.
         С дневниковата форма Б. Шивачев държи да изтъкне достоверността на своето творение: "Изобретателят" е дневник на емигрант, (из)намерен след смъртта му, с очевидни биографични паралели с авторовата биография. Романът "Топла храна" на Иван Хаджимарчев пък представя "пренаписан" дневник на една софийска ученичка, предизвикателно различна от стереотипа за писател. Подзаглавието "Намерени страници" максимално настоява за автентичност и за изличаването на автора (под името на изписания автор(ка) на дневника). Находката на дневника радикално подменя надпоставения повествовател с пишещата го - като се започне от диаметралната противоположност на пола, другата възраст, социалния статус.
         Всъщност изборът точно на тази авторка на дневник е повече от произволен и щастлива слука за читателя, тъй като в класа й са 32 ученички, двайсет и девет си имат дневници, тя е трийсетата, предпочетената най-сетне, намерена от автора и издадена. Своята стандартност авторката кокетно въвира в очи, като се нарича просто "номер тридесети". Стриктното датиране се пресреща весело с нехайността на авторката към достоверността на дневника. И към прилежното отбелязване на месеца ("Октомврий") девойчето съвсем сериозно допълва: "(забравих датата)". Но колкото и авторката да е небрежна, пък и непоследователна (защото търпението й стига само за около тримесечен дневник), тя педантично отбелязва настроенията си. При това като всеки девичи дневник и този прелива от любовни въжделения. Впрочем, за автора мъж те могат да са комай повод за саркастично дистанциране от персонажа на повествованието, но коварно този персонаж се оказва собствено автор/ката на същото това повествование. В края на дневника същата тази авторка се влюбва безумно във вече мъртвия поет. Тази любов (или некрофилия?) тя признава и в писмото до "Драги мой", което обрамчва публикуването на дневника, чийто получател е всъщност авторът-издател. Отново както в разгледания по-горе роман дневник на Д. Шишманов, развръзката на дневниковия "сюжет" се възстановява по писмо, т. е. авторът се отказва от монологичното самосъзерцателно (и самолюбовно) дневниково писане в името на очевидната отпратеност на писмото към получател - и читател.
         Така самото начало на "Топла храна" снабдява с едно условно свързване на авторката на дневника с автора на романа (или с преплитането между идентичността им) в интрига с обръщението:

 

         Драги мой,
         Какво ти важат моите сълзи? Аз съм слаба, не мога да се владея. Пък и така е добре, това ме облекчава. Но приеми тази тетрадка, която ти пращам по момичето. Тя трябва да се укрие от мама, това е необходимо, аз те моля.

 

         Получател и читател на писмото (и дневника), и същевременно издател и съучастник, авторът повежда една несигурна авантюра с авторството на дневника, а и с признатата след смъртта влюбеност, с преднамерено отделяне на автор (и читател) от персонаж с ивицата на иронията. За да прикрие едно непризнато, грижливо забравено свое въжделение за друга идентичност? Читателят е въвлечен в ред недоумения, подхранени, безспорно, от потопеността на неговия днешен прочит в неяснотата на идентичността, а именно: дали в този огледален образ не е намерил подслон фантазмът на формалния автор, дали романът не демонстрира повествователното му умение да се превъплътява в други идентичности или пък просто издава желанието за тези други идентичности и пр.? И най-сетне, дали не кодира различни (себе) образи и (себе) преценки на авторството?
         Но да останем до повествователните находки на романа дневник "Топла храна", които получават възторжени отзиви още при излизането, разбира се, в кръга на левите автори, но в положителните оценки за писането на Ив. Хаджимарчев се акцентира тъкмо върху стилистичната виртуозност: "Духовитите хрумвания на автора, фрагментарното изложение на фактите, проницателност в отделните моменти, нервният горчив стил, толкова чужд на самодоволната и тъпа романтика на писателите слепци..." ("Книгопис" в: "Мисъл и воля", 1934, бр. 30, ІV).
         Игровата наситеност на повествованието всъщност се подхранва от изплъзващата се идентичност на авторството, имитиращо авторство на дневник на ученичка. И колкото неясноти да буди фигурата на автора, същевременно повествованието я визуализира във фигурата на персонаж поет. Може би тъкмо той е желаната идентификация на автора, т. е. авторът е категория, пребиваваща единствено в поетичното? Персонажът поет е въведен и в свръхлитературен сюжет - той обещава помощ на гимназистката за разбора на "Герой на нашето време". В крайна сметка очакваното събитие за авторката на дневника е анализът, който ще направи младият наемател поет (мъжът, лишен от собственост и от здраве, но господар на поезията и на разбирането). Вместо разбора повествованието ни поднася само съобщението за самоубийството му. С тази подмяна развръзката посочва несбъднатия герой на своето време, самотния млад поет, изграден по литературния стереотип. Както гласи клишето, той се самоубива, и то, преди да направи разбора на "Герой на нашето време": изтръпнал от неимоверността на задачата или намерил един заместител на правенето на разбор с изиграването на същинската героичност "на своето време"? И в плана на литературното писане смъртта на героя поет ознаменува и провала на същинското творчество - поезията, и неразтълкуваната литература. Пред героинята остава само неясното утре (20 октомври), когато я чака часът с разбора; с учители, които преподават и изпитват по литература, и без поети, които я правят и разбират.
         Около автора злокобно сияе ореола на обречеността и предизвестената смърт. Така мотивът за смъртта-самоубийство е не само винетка в декора на нелепото битие, но се вплита в образа на същинския творец и дори в самата възможност да се произведе литературния персонаж и съответно литературния разказ. Със смъртта и самоубийството флиртува и произведената в авторство съчинителка на дневника. Но тя все го отлага, защото тъй се случва, че "някой ще извъни, войник ще се мерне..." Така автентичната авторка разпилява трагичността на клиширания мотив за самоубийството на поета. Самото неслучено самоубийство на ученичката (и непостигната поетична аура) поражда писането, то е отправната точка на дневника и съответно на случките и лицата, пръкнали се в полето на фикцията. Сякаш "Тя", авторката на дневника, е спечелила своето авторство (и непоетичност) с цената на отказа от самоубийство.
         Удостоверено е обаче сбъднатото самоубийство на самотния поет. В стаята, под леглото му, където витаят потиснатите, задушени с дюшека желания, намират тетрадка дневник, в която поетът вече е написал своя некролог на последната страница. В повествованието този некролог се превръща в трагично-ауретичния "пандан" на другото написано - на дневника на "номер тридесети", а поетът - на момичето. Романът е скован в здравата рамка на опозицията Той / Тя; Мъртв-ият / Жив-ата. Свързани с комшийството, с ученето на уроци и правенето на разбори, той ненадейно я изоставя, преди да й разкрие тайната на "Героя на своето време". В тези огледала на раздвояванията и сдвояванията на пол, писане, на неразличимост на аз с него/нея авторът развива своя собствена сюжетна нишка, която го води през лабиринта на неслучващите се събития към признаването на собствената неиндетифицируемост. Своето се назовава чрез другото, другото в повествованието е необходимо за назоваване на своето, всъщност за да признае абсолютната невъзможност да назовеш това свое иначе, освен с омарата от чужди предсказани в цитати същности, в неслучвания, след като иронично си превъзмогнал - или признал - безпомощността си.
         Романът дневник се оказва експеримент на авторството и идентичността на пишещия. Удивителна е липсата на следходници или мощно текстуално попълнение на тази форма в литературното родословие: романът дневник не гарантира социалната пълнота, но като една чисто лудическа форма за конструирането на разказа оголва механиката на измислянето на разказа. Високата условност на пределната фактологична достоверност чудодейно анихилира носителя на литературното, а именно автора до подменянето му със собствено фикционален саморазкриващ се персонаж. От нея се възползва максимално Иван Хаджимарчев - принадлежащ към поколението на левите автори от 30-те години, чиито първи книги демонстрират неизтощимо търсачество на нови модели на разказване или на персонажа (и подриването им), подменено с признаването на най-скудоумните авантюрно-героични канони в късните му романи. Едно изнурително търпеливо четене и сверяване на ранния и късния пък ненадейно би могло да разкрие взаимосвързаността им - взаимоизводимостта или парадоксалното им опровергаване.
         Съпоставката между субект на повествованието и на дневника самодистанцират автора от собствения текст и подхващат един нов разказ, саморазкриващ собственото менливо играещо лице на автора, демиург на биографично датираното време. Фиксирано в конкретната дата, вкопчено в неопровержимата конкретика на събитието, творенето се забулва в пресъздаване на факти, т. е. фикцията се сглобява от датираните факти. Паралелно със страха от неведомите изпитания на личната биография, глух за извънделничните импулси на съдбата или на отвъдното, този "писател на фактите" (ако перифразираме Шпенглеровото "човек на фактите") панически отбягва своята писателска длъжност - да произведе литературни разкази, литературни съществования. Като подменя собственото писане с "копиране" на "намерени страници", той се отказва най-сетне и от автентичността на собственото авторство, изплъзнало се в хаоса на случващото се и във взаимозаменимостта на дните, изобретени и запомнени единствено в случайния романов дневник.

 

 

 

Още едно заглавие по темата: Панчо Михайлов, Колко струва животът (1938)

 

За сведенията за още две български книги дневници благодаря:
Първо, на Йордан Ефтимов за: Ем. Попдимитров, Дневникът на самотния 1904-1913 година. Мисли, импресии, бележки.

 

И на Петър Михайлов за: Хр. Бръзицов, Дневникът на един баща (1936)

 

 

 

Електронна публикация на 23. януари 2005 г.

г1998-2017 г. Литературен клуб. Всички права запазени!

 

Литературен клуб [електронен вестник и виртуална библиотека]