Веселина Славова

философска критика

Литературен клуб | философия | страницата на авторката

 

За феноменалността на тялото и неговите проявления в театралното изкуство

 

 

Веселина Славова

 

 

 

      „Коренът на театъра, който трябва да бъде
преоткрит е ръка, издигната срещу злия владетел на
логоса, срещу бащата, срещу Бога: т.е. сценично
субективното срещу диктата на речта и текста”

Ж. Дерида

 

 

 

      “Перцептивната рефлексия” на феноменологията поставя в основата на философския дискурс единството на мисълта и възприятието. Оттук възниква проблема за осъществяването на един философски дискурс, който едновременно да редуцира обективността до феномени, но и да не прекъсва връзката си с нея.
      Дискурсът за тялото е един опит да се пише не за тялото, доколкото по този начин се поставя дистанция между пишещия и тялото, тялото се превръща в обект на писането. Целта на феноменологическия дискурс за тялото е по-скоро да преодолее границата между телесността и вписването й в една рефлексивност.
      Ако писането за тялото затваря кръга, превръща тялото в нещо само за себе си, то писането на тялото е едно постоянно присъствие като извън-себе-си-в-себе-си. Писането на тялото извежда Азността към другостта на световото. Дискурсът за тялото е дискурс за другото, за нетъждественото, незатвореното в себе си, а откритото към образуването на себе си. Писането на тялото означава едно съвместяване на собствения телесен опит с един рефлексивен опит. Писането на тялото не отделя пишещия от тялото, а напротив, вписва го във философизирането на света. За да има рефлексия, има отдръпване, поглед отвън, отстрани, но отдръпването от себе си не означава загърбване на себе си. Дискурсът за тялото представлява отделянето на себе си от себе си, за да се постигне една обострена чувствителност към едно образуващо се себе си. Оттук и самият дискурс за тялото представлява откритост на рефлексията към перцепцията. “…Между опита и езика по принцип има обмен; това е защото опитът не е нещо, с което да може да се съвпадне, защото носи една трансцендентност, защото в самия себе си е вече диференциация, артикулация, структуриране и защото в някакъв смисъл той призовава словото...” (Льофор 2000: 302).
      Езикът съответства на опита, той самият е опит, доколкото е част от битието. Езикът е подобие на битието. Също както съзнанието е винаги “съзнание за нещо”, така и езикът е “говорене за нещо”, той е онтологема доколкото “говори за битието и за света ...” (Мерло-Понти 2000: 104). Най-наситен смислово е езикът, който улавя пулса на битието. Феноменологическият дискурс е отдаден на съществуването в неговото смислополагане. Той не предпоставя същности, а дистанцирайки се от даденото го кара да проговори на собствения си език. Феноменологическият дискурс е пластичен и релефен, той кара даденото да проговори с гласа на преддаденото, кара го да се припознае като феномен. В този смисъл писането на тялото е част от феноменологическият дискурс. Самото тяло е едновременно и наличност, и феномен, а като такова е и продуциращо, и продуцент на този дискурс. Доколкото тялото е културен знак, то се превъплъщава в различни образи, дори нещо повече, стратегиите на образуване на телесността са различни. Всъщност ненужно е, а и е невъзможно да се търси тялото в самото него, като нещо в себе си. “Той [човекът] до такава степен е потънал в езикови форми, художествени образи, митически символи или религиозни ритуали, че не може да узнае или възприеме каквото и да било без вмешателството на някакъв изкуствен посредник” (Касирер 1996:150). Тялото престава да се разглежда като затворена система, като обект в смисъла на класическата философия, то се явява знак, влизащ във взаимодействие с други знаци, от което пък се поражда нова знакова мрежа.
      Тялото не може да бъде интерпретирано в самото себе си, но за сметка на това, то може да изменя себе си. То влиза в един диалог с културните ценности, в който диалог се осъществява едно двустранно сътрудничество. Като такова тялото се явява ”културна единица” (У. Еко). То не е обективна даденост, а актуална пластичност. “Всеки знак представлява временен резултат от кодирани правила, които установяват предходни корелации на елементи, като всеки от тези елементи има правото да участва… в друга корелация и… да образува нов знак” (Еко 1991: 120). Това разбиране на тялото позволява съхранението на телесната живост.
      Тялото е една вън-положеност, която из-явява себе си, то е проект на себе си и поради тази причина един опит върху тялото, бил той научен, философски или литературен трябва да бъде малко или много писане на тялото като явяващото-себе-си. Разбира се в някои опити, тялото е уловено и вкарано в рамки, в други то се стреми да бъде себе си. Писането на тялото поставя пред изпитанието да се превърне или в обект, или в мисъл.
      Доколкото кодът на телесността е нейната вън-положеност, нейното екс-корпориране (Ж.-Л. Нанси), трябва да бъдат потърсени и открити начини за образуването на телесността. Пред съвременната философия стои предизвикателството да се улови точно тази из-явеност на телесноста, но не само това, а и да се намери подходящата за описването на тази изява изразност.
      Поради своята плътност, дълго време тялото се е свеждало до инструмент за изразяване, доколкото е повърхност, зад която има нещо друго, различно от видимото и осезаемото. То е играло ролята на форма, но не и на съдържание. Необходимо е да се преодолее дихотомията “вътрешно - външно”, за да се даде на тялото възможност да престане да бъде просто предмет, да се отчете неговата способност да преживява, и да се изразява като феномен.
      Целта на настоящата статия е да се разгледат онези модуси на телесността, в които тя участва в едно смислообразуване и в същото време не губи своята виталност. Поради тази причина първо трябва да се направи уточнението че ще правим разлика между способността за изразяване на тялото и тази за изявяването му. В първата виждаме по-скоро един проблем на психологията, а втората разглеждаме в контекста на феноменологическата традиция. Езикът на тялото е нещо различно от изявата на тялото. Езикът на тялото е неговото изразяване, но не и изявяване. В него има разделяне на вътрешно и външно. В изявата на тялото има непреднамереност в отдаването на света. Ако езикът на тялото пре-дава, то изявата – отдава. В този смисъл пример за феноменалността на тялото е театралното изкуство.
      Телесността добива най-голямата си себеизразеност в действието на актьора. Тя постига онова предсъзнавано състояние на себеизтласкване. Магията на театъра се случва въпреки намеренията на актьор и режисьор. Тялото надхвърля всяка преднамереност. Оставено на себе си, то се моделира. “Никъде другаде освен в тялото на актьора човешката плът не е едновременно и творяща, и творена… Актьорът е акт, в който тялото твори само себе си” (Тодоров 1997: 156).
      Театърът е актуализиране на телесността. Той се основава на телесността. Допирната точка между актьор и зрител е тялото. Актьорът предоставя своето тяло, зрителят го възприема с всеки негов акт. За целта “актьор и зрител трябва да съществуват “на ръба” на тялото си” (Тодоров 1997: 158). Актьорът оставя тялото си на самото него, зрителят се отказва от своето тяло, забравя за него, излиза отвъд и се насочва към своята другост. Той отдава своето тяло, за да се въплъти отново в чуждото. Театралното действие е игра на телата, в която те се преотстъпват едно на друго, отдават се едно на друго в своеобразен еротичен акт. Акт, който бива прекъснат в края на представлението, когато всеки оттегля тялото си от играта, осъзнава, че това е неговото тяло и че то не принадлежи другиму. Актьорът престава да бъде актьор, когато спре да отдава своето тяло. Зрителят престава да бъде такъв, когато спре да се идентифицира с другото тяло.
      Пълното отдаване на тялото се осъществява в пантомимата. Мимът е тяло. Неговото лице е покрито с плътен грим или маска. Тялото е отуждено от актьора, то е себе си в своята изявеност. Тялото е компактно, то не се разпилява в отделностите на жеста. Тялото на мима е знак, чист импулс, не жест, който показва, а жест, който издава (Инджев 1987: 72).
      Мимодрамата се различава от клоунадата, въпреки, че в някои изследвания втората се счита за разновидност на първата. Ако клоунът е разхитителен в жестовете си, мимът е пестелив. Тялото на мима е тяло потискащо своите желания. Жестовете и мимиките препращат към неисказани смисли, откъдето проитича и напрегнатостта им. Тялото на мима е “кастрирано” от желанието тяло. Костюмът на мима е стилизиран – трико, маска от грим, жестовете също са стилизилрани, не са разточителни. Клоунът разчита на допълнителни атрибути: свирка, перука, голям, червен нос, огромни обувки. Гримът и костюмът са в ярки крещящи цветове, за разлика от тези на мима, осъществени в черно-бели тонове. Тялото на мима играе в полусянката, тялото на клоуна е в центъра на манежа, в светлината на прожектора. Едното е мълчаливо, другото е свръхшумно, но и двете са недоисказани.
      „Чрез “говора” на тялото си клоунът показва най-общо всичко онова, което човекът в социалния живот се стреми да потули зад думите и поведенческите ритуали” (Николова 2000: 101). Ако клоунадата разчита изцяло на езика на тялото, то мимодрамата е феноменология на телесността. Тя доближава тялото до неговата абсолютна самодаденост.
      С тялото-акт на актьора бива постигната същността на тялото като образуващо се като себе си за другите тяло. Преминавайки през различните форми на образуване може да се проследи пътя на феноменологизацията на тялото като се достигне до фигурите, в които се пресичат субективно и обективно, форма и съдържание, виждащо и виждано.

 

 

 

 

ЛИТЕРАТУРА

 

 

1. Еко, У. 1991. „Въведение в семиотиката” // Семиотика: между нещата и думите. София: „Наука и изкуство”, с. 95-114.
2. Инджев, В. 1987. Пантомимата. Мимодрама. Клоунада. Кукли. Маски. София: „Наука и изкуство”.
3. Касирер, Е. 1996. Есе за човека. София: ИК „Хр. Ботев”
4. Льофор, К. 2000. „Послеслов към Мерло-Понти” // Мерло-Понти, М. Видимото и невидимото. София: ИК „Критика и хуманизъм”.
5. Мерло-Понти, М. 2000. Видимото и невидимото. София: ИК „Критика и хуманизъм”.
6. Мерло-Понти, М. 1996. Философът и неговата сянка. София: ИК „Критика и хуманизъм”.
7. Нанси, Ж.-Л. 2003.Corpus. София: ЛИК.
8. Николова, К. 2000. Експресионистичният театър и езикът на тялото. София: СУ „Св. Климент Охридски”.
9. Тодоров, Вл. 1997. Малък парадокс за театъра и други фигури на живота. София: СУ „Св. Климент Охридски”.

 

 

 

Електронна публикация на 07. август 2013 г.
г1998-2016 г. "Литературен клуб". Всички права запазени!

 

Литературен клуб [електронен вестник и виртуална библиотека]