РУСКИТЕ ЦВЕТЯ НА ЗЛОТО

Виктор Ерофеев


          Последнатта четвърт на XX век руската литература е белязана от властта на злото. С думите на Бодлер може да се каже, че съвременната руска литературна Русия е набрала цял букет fleurs du mal. В никакъв случай не разглеждам авторите си като някакви елементи от моята икебана, достатъчно убеден в тяхната самостойност. Но през несходните и понякога взаимно враждебни текстове се провижда един любопитен архитекст. Той дава не просто представа за онова, което се случва сега в руската литература. За него да се грижат филолозите слависти. По-важното е, че сумата на текстовете се превръща в роман за странстванията на руската душа. И тъй като руската душа напоследък доста походи по мъките, опитът й далеч надхвърля рамките на "славянските интереси" и превръща повествованието в авантюрен и дързък сюжет. Някога сталинските писатели мечтаеха да създадат единен текст на съветската литература. Съвременните пародират мечтата им. Докато колективният разум на съветската литература е телеоцентричен, в новата литература цветята на злото никнат като плевели и бурени. Базаров, героят на романа "Бащи и деца", е нихилист, скандализирал обществената нравственост, но ключовият му израз звучи като надежда: "Човекът е добър, лоши са условията." Бих сложил тази фраза като епиграф на великата руска литература. В по-голямата й част основният патос е спасяването на човека и човечеството. Непосилна задача - и руската литература така блестящо не се справя, че си осигурява световен успех. Условията в руския живот винаги са били плачевни и неестествени. Непримиримата писателска борба с тях до голяма степен засенчва въпроса за същността на човешката природа. За вглъбената философска антропология не остават сили. И резултатът: при цялото богатство на руската литература с уникалните й психологически портрети, стилово многообразие, религиозни търсения, общото й мирогледно кредо се свежда главно до надеждата, до изразяване на оптимистична вяра във възможностите за промени, които да осигуряват достойно съществуване на човека. Затова проницателният маргинален философ от втората половина на XIX век Константин Леонтиев говори за едноактното християнство на Достоевски, а и на Толстой, почти изцяло лишено от метафизична същност, но затова пък всецяло насочено към хуманистични доктрини, близки до тези на френските просветители. Руската класическа литература прекрасно учи как да останеш човек в непоносими, екстремни положения, да не предадеш себе си и другите; тази проповед и досега има универсално образователно значение. Мисълта на Набоков, че Достоевски е писал за младите, формиращ незрялото съзнание, до известна степен е приложима и за мнозина други руски писатели. Но докато за Запад опитът на руската литература се е превърнал само в част от общото литературно знание и е една безспорно благотворна инжекция, то руската културна общественост навремето получава такава доза литературно проповедничество, че в крайна сметка я сполетява нещо като морална хипертония, или хиперморалистична болест. Впрочем в началото на ХХ век в руската култура се стига до сериозно скъсване с традицията. То се отразява във философията (например колективният сборник "Вехи" ("Жалони"), който очертава националните стереотипи на прогресвиното съзнание), в изобразителното изкуство на руския авангард, в литературата на "сребърния век". Продължил около двадесет години, богат на имена и стилови школи, сребърният век от гледна точка на традиционното мислене представлява декаданс, но значението му до голяма степен определя отказа от предходната антропология. Вероятно най-скандалната творба от онова време е малкият роман на Фьодор Сологуб "Малък бяс". Постулатът му е: злото не е със социален смисъл, а широко и волно се лее в човешката душа. Тук няма място за философия на надеждата. Но руската литература не пожелава да се раздели с оптимистичната илюзия. Тя се запътва подир народническия белетрист Владимир Короленко, комуто принадлежат крилатите думи: "Човек е създаден за щастие като птицата - за полет", подир Горки, провъзгласил: "Човек - това звучи гордо!" Двете изказвания полагат основите на социалистическия реализъм. Съветските идеолози смесват хуманизма като "пракомунистическа" философска доктрина на Ренесанса и непосредственото човеколюбие (тоест "доброволната" любов на човека към човека") и обявяват за враг на човечеството всеки усъмнил се в хуманизма. Тази фалшификация поражда в съветската култура онова, което Андрей Платонов нарече оригия на хуманизма. По-късно оргиите се превърнаха в литература на лъжата и позора с такива наслойки, измислици и графомания, които останаха ненадминати образци на кича. От друга страна, още със зараждането си нонконформистката литература от романа на Замятин "Ние" през сатиричните повести на Булгаков и "Майстора и Маргарита", романа на Пастернак "Доктор Живаго" и тъй нататък, до творбите на Солженицин, говори за достойната съпротива срещу тиранията, за поруганите човешки ценности. Съветската и антисъветската литература се състезаваха в хуманистичните скокове. А същевременно тъкмо при съветската власт човекът, сиреч субектът на хуманизма, показва на какво е способен. И демонстрирал чудеса на подлост, предателство, приспособеност, низост, садизъм, поквара и израждане, той се показва способен на всичко. Сталиновата комедия, разиграна на гигантската сцена Евразия, в този смисъл беше поучителна и непредубеденият зрител можеше да си излезе след завършека й със свръхпесимистични представи на човешката природа. Но когато най-бляскавата й част завърши през 1953 година със смъртта на автора и режисьора, останалите живи зрители побързаха да стоварят цялото зло връз "култа към личността" и така засвидетелстваха освен всичко друго и човешката неспособност за анализ.
          Сблъсъкът на казионния и либералния хуманизъм формира философията на хрушчовското "размразяване", основана на "завръщането" към истинските хуманистични норми. "Топлината на доброто" стана тематична доминанта за цяло поколение поети и прозаици от 60-те години (Евгений Евтушенко, Булат  Окуджава, Василий Аксьонов, Фазил Искандел, Андрей Битов, Владимир Войнович, Георгий Владимиров и др.), по-късно наречени "шестдесетници". За тях критиката и хуманизма беше недопустим лукс, който пречеше на борбата с лицемерния режим, на възможността той да бъде доведен до желания модел "с човешко лице".
          В края на 80-те години историята на съветската литература приключи. Причината за смъртта й е насилствена, извънлитературна. Съветската литература беше парниково цвете на социалистическата държавност. Щом спря отоплението в оранжерията, цветето завехна, после изсъхна. Симетричният му цветец на опозиционната литература също клюмна - свързваше ги общо коренище. Нещата тотално се объркаха. Писателите останаха буз литература. Но не всички. Още в парниковите времена беше започнала да създава литература - по-късно критиката я нарече друга литература - извън основната проповедническа линия. Политически другата литература беше "неясна", което будеше недоверие към нея от страна на противниковите идеологически лагери. Естествено, тя не страдаше от съветизъм, но беше по-скоро асъветска, отколкото антисъветска. Отношението й към дисидентската литература е хладно - за нея тя е идейно опако на конформистката словесност при явна общност на естетическите критерии.
          Другата литература стажува при странна (за руското интелигентско съзнание) смесица учители: Гогол и маркиз Дьо Сад, декаденти от началото на века и сюрреалисти, мистици и "Бийтълс", Андрей Платонов и доскоро неизвестния Леонид Добичин, Набоков и Борхес. Тя харесва Паунд и абсурда на обериутите, холивудските екшъни, попарта и уличните песни, сталинските небостъргачи и западния постмодернизъм. Загубата на общата идея освобождава енергията, необходима за свободно пътешествие. Родена в диалектическата игра на загуби и придобивки, новата литература излетя от кафеза. Силните усещания на свободата са заложени в същината на нейното съществуване.
          Сборният пункт за пътешествието е адът. Двете изходни точки са Солженицин и Шаламов. Солженицин намери възможност да възпее в ГУЛАГ руската душа (Иван Денисович), Шаламов ("Колимски разкази") показа предела, след който се разрушава всяка душа. Това беше нещо ново или поне така се четеше. Шаламов показа, че страданията не възвисяват човека (линията Достоевски), а го правят безчувствен, дори се губи разликата между жертви и палачи - те могат да си сменят местата. Разказите на Варлам Шаламов, изкарал седемнадесет години по затвори и лагери, са написани не от Орфей, слязъл в ада, а от Плутон, излязъл от ада и осъзнал "илюзорността и тежестта на надеждата". Тази смяна на жалоните се превръща в принцип за другата литература. Като героя на разказа "Тифозна карантина", Шаламов "бе представител на мъртвите. И неговите знания, знанията на един мъртъв човек, не можеха да им послужат на тях, които бяха още живи".
          Мъртвецът вижда всичко по мъртвешки, което се превръща в предпоставка за остранената проза, нехарактерна за емоционално пламенната руска литература: "Дали по онова време си мислеше за семейството? Не. Повтаряше ли си стихове наум? Не. Спомняше ли си миналото? Не. Живееше единствено с равнодушна злоба." Шаламовият ГУЛАГ стана по-скоро метафора на битието, отколкото политическа реалност. До някое време такова отношение към човека се смяташе за маргинално. При Хрушчовото "размразяване" се възобнови традиционният спор между "западняците" и "славянофилите". Противостоенето на литературните партии определи проблема за вътрешната разкъсаност на руската култура. Но въпреки разногласията партиите милееха за общото благо.
         Литературата от края на века изчерпа колективистките възможности. Тя бягаше от общоприетите ценности към маргиналните, от канона - към апокрифа, разпадна се. От средата на 70-те години започна ера на невиждани по-рано съмнения не само в новия човек, но изобщо в човека. Новата руска литература се усъмни във всичко без изключение: в любовта, децата, вярата, църквата, културата, красотата, благородството, майчинството, народната мъдрост (крахът на народническите илюзии, които не бяха се разсеяли у интелигенцията през цялото съществуване на съветската власт) и накрая в Запада. Скептицизмът й все повече нарастваше. Това беше двойна реакция срещу дивата руска действителност и прекомерния морализъм на руската култура. Разруши се добре охраняваната в класическата литература стена (макар в най-добрите творби тя да беше по-условна от Берлинската) между агентите на живота и смъртта (положителните и отрицателните герои). Всеки може неочаквано и немотивирано да стане носител на разрушителното начало; обратното движение е затруднено. Всяко чувство, недокоснато от злото, се поставя под съмнение. Започва се заиграване със злото, мнозина от по-изтъкнатите писатели или се заглеждат по злото, омагьосани от неговата сила и художественост, или стават негови заложници. Някои намират в социалистическия реализъм черти на грубо очарование, в архитектурните му форми съзират истински онтологични модели. Красотата се измества от изразителни картини на безобразието. Развива се естетиката на епатажа и шока. Нараства интересът към "мръсната" дума, вулгаризма като детонатор на текста. Новата литература се колебае между "черното" отчаяние и съвсем циничното бездушие.
          В литературата, ухаела някога на полски цветя и сено, възникват нови миризми, воня. Всичко смърди: смъртта, сексът, старостта, лошата храна, битът. Темата за насилието, садистичната агресия, рухналите съдби излиза на преден план. Бързо нараства броят на убийствата, изнасилванията, прелюбодействата, абортите, мъченията, сцените с различни унижения (казармата, затворът, гаменщината), сексуалните отклонения. Зачеркната е вярата в разума, увеличава се ролята на нещастните случаи, изобщо на случайността. Писателите все по-малко се интересуват от професионалния живот на героите си, които като правило са оставени без определени занимания и подредена биография. Мнозина са или безумни, или умствено непълноценни. На мястото на психологическата проза идва психопатологическата. Вече не ГУЛАГ, а самата рухнала Русия става метафора на живота. Това, че Русия е "голямата зона", продължението на ГУЛАГ с неговите безсмислени закони, личи в прозата на Виктор Астафиев. Въвлечеността на писателите в злото има различни степени. Личат опити то да се локализира, деградацията да бъде обяснена с външни причини, всичко да се припише на болшевиките, на евреите. Един от вождовете на селската проза, Виктор Астафиев се задушава от злоба: люто ненавижда градската култура, "прелъстена" от Запада, чийто символ са развратните танци, описани зловещо в разказа "Людочка". Ала Астафиев предоставя на злото такава свобода на самоизтъкване, че перспективите за борба с него са плачевни. Патриархалният селски свят  е почти изцяло унищожен, надеждата за спасителната му функция е минимална. Дори святият в руската литература образ на майката, която живее на село и е призвана да бъде пазителка на устоите, е създаден от Астафиев без съчувствие.
          Доминира покорство пред злата орис; създава се атмосфера от рода на източния фатализъм; насилствената смърт изглежда естествена почти като на война или в опасните квартали на Ню Йорк. Самоубийството на героинята е програмирано от самата композиция на разказа. Обаче селската литература не може да не представи положителен герой, народен отмъстител. Той трябва да погуби гнусния котарак, заради когото героинята се е самоубила. Сцената с безпощадното наказание - доста съмнителна победа на доброто - буди авторовото пределно задоволство. Георгий Победоносец убива гадината. През текста прозира трогателната душа на самия автор, но злобните ноти на безсилието, които звучат у Астафиев, като цяло свидетелстват за поражението на моралистичната пропаганда. И ако тя все пак е уместна в творбите на писателите, свързани с общия дух на "шестдесетничеството", то у "черната овца" на "шестдесетничеството" Фридрих Горенщайн няма почти никаква надежда за положителен герой. Такъв е принуден да стане самият повествовател, който едва надвива погнусата от живота, идеен дубликат на наказващия Антихрист. От тази именно позиция е описан един ден на старицата Авдотюшка в разказа "С торбичката", където нежно-умалителната форма на името не е нищо повече от сарказъм, недопускащ жал. Вината е еднакво на обекта и субекта на изображението. Светът не е по-добър, нито по-лош от героинята: те взаимно се заслужават. Вечният за руската литература образ на малкия човек, който трябва да бъде защитен, се превръща в користна и гнусна старица, която като насекомо пълзи из живота в търсене на храна. Изправени на прехода между две литературни поколения, Горенщайн, а и Людмила Петрушевска, както и мнозина други писатели, се разкъсват между убедеността на "шестдесетниците", че пороците са социално мотивирани (текстовете им са социално възпалени, в тях присъства силен разобличителен патос), и безнадеждността на другата литература, редом с която те започват да подозират и самата човешка природа, минават в редиците на безпомощните наблюдатели, учудени от "възможностите" на злото: завист, старчески маразъм, липса на човешко общуване, национални разпри.
          Деградацията на света вече не познава хуманистични предели, светът се дехуманизира по ортеговски. В самото писателство се разкрива вид болест, опасна за околните, което още повече подронва вярата в съзидателните способности на човека. Но съмненията не се разпростират върху личността на разказвача, той допуска присмех над всичко освен себе си.
          Друг е случаят с Юрий Мамлеев. Повествователят в един от разакзите му започва от самоопределение, заимствано от "подземния" човек на Достоевск: "Аз съм гнусно човеченце." Главната героиня на Мамлеев е смъртта. Това е всепоглъщаща фикс-идея, възторг от табуирания сюжет (за марксизма проблемът смърт не съществуваше), черна дупка, която всмуква всички мисли. Смъртта става единствената реална връзка между битието и съзнанието. Мамлеевият текст не отговаря на въпроса какво поражда тази връзка: нещастното съветско (руско) битие, което провокира мисълта за онтологично неблагополучие, или нещастното автономно съзнание, до такава степен възпалено от смъртта, че допуска неблаговидна форма на битието. По-скоро е важен не въпросът, а резултатът: смъртта разрушава хуманистичните конструкции. Остава само дивото уплашено квичене на Мамлеевите персонажи (изквичах е основният му глагол), които искат да се спасят от натрапливата мисъл за неминуемата смърт в мръсната крачма, в сектите, в секса, халюцинациите, убийствата - нищо не помага. Може да помогне само тъпотата. Разнообразието на "патологичните" ужаси в консервативния стил, близък до реалистичната проза на XIX век и най-вече до Достоевски, обаче заплашва да се излее в тематично еднообразие, да стигне до ръба на самопародията.
          При Саша Соколов всички ужаси са призвани да се разтворят в самото "нетленно" повествование. Такова е предназначението на лирическия герой, автобиографичния двойник. В разказа "Тревожна какавида" се усеща сигурността му в правилния избор. А в социален смисъл той е от излишните хора, над които се глумят "тъпи, безкрили препаратори" с червени усмирителни ризи. Освен комунистическите рубашки изникват пеперуди, молци и прочее пъстър и доста предвзет бал маскарад, на който се изказват мисли за свободата и щастието. Костюмите са необходими, за да  укрият баналността на авторовите идеи, но основното са метафорите и усложненият сентаксис.  Важното е обвивката. В лицето на Саша Соколов съвременната литература пробва възможностите на естетизма като форма на нравствена съпротива. Провижда се тих пристан, където е готова да се скрие руската душа, измъчена от злото - алтернатива на Набоковия съвършен стил, който засенчва действителността все повече и повече, до края, до манифеста, който обявява, че единственият обект, достоен за доверие, е авторовото Аз - с одеянието на тревожна какавида или без него. Впрочем по-често вместо "знам какво да правя" идва "нищо не може да се направи". При ленинградските писатели Сергей Довлатов и Валерий Попов (съдбите им са различни, Довлатов умря в емиграция в Ню Йорк, Попов стана влиятелна литературна фигура в родния си град - но руската литература е една, тя не се дели на емигрантска и метрополна: след 1985 г. (това е вече тривиална констатация) тази идея е осенена с мек, почти чеховски хумор. Войната със злото отдавна е завършила с окончателната му победа, но трябва да се живее.
          Повествователят на Валерий Попов встъпва със злото в неизбежния, етически вечно неравностоен контакт на окупирания с окупанта. Нещо повече, обзема го завист. И той би искал славно да престъпва задълженията и законите като "злите" си герои, и той желае да е господар на живота, но няма смелост, интелигентността му пречи. Тази позиция не е съвсем рефлектирана у Попов, но е означена. Това е не толкова социален, колкото литературно-метафизически опортюнизъм, който включва автономна любов към разказването на интересни истории (вариант на идеята изкуство на изкуството), неутрализация на моралния патос и като следствие отмяна на спасението.
          Темата за опортюнизма развива Сергей Довлатов, който вече окончателно превръща описваната реалност в театър на абсурда и стопява до нулева степене морализаторската роля на разказвача, извежда на първо място компромиса, съзнателно го изнася в заглавие на цикъл. Животът в родината е удивително комичен. Довлатов не може да го промени, но е способен да го опише и самото описание става преодоляване на реалността, превръщане на гнусното в чист предмет на стила. Колкото по-нелепо, толкова по-смешно. За разлика от светлия, лиричен двойник на Саша Соколов или от тъмния, мътен повествовател при Мамлеев, Довлатовият разказвач е не по-добър и не по-лош от другите, той е като всички. Знае, че в страната с измамно дори наименование СССР всичко е изградено върху лъжата, но и той самият участва в нея. Раздвоява се шизофренично, изявява се като журналист, който пише за "човека, обречен на щастие", чекистите и "обектите на комунизма" - и като частно лице, недоволно от режима, женкар и находчив пияница. От външните и вътрешните несъответствия може да стане дженк. Резултатът: вместо спасение - спасителен цинизъм. Той превръща Довлатов в кодова за новата руска литература фигура, прави го популярен сред масовия читател. Цинизмът носи облекчение, смекчава психологическите трудности на прехода от тоталитаризъм към пазарни отношения; вече не го приканват към подвизи. Цинизмът достига виртуозност при Едуард Лимонов. Героят признава: "Аз съм особен тип. Като всички знам какво е страх, но винаги ме избива да престъпвам забраните." За него са интересни патологията или внезапната откровенност, някакво произшествие, нещо извън нормата, която се епревърнала в бощ враг на другата литература. Всичко се решава от ситуацията, инстинктите, биологическото поле, каприза. Побеждава по-силният. И се забавлява. Старата идея за свръхчовека ловко е опакована в съзнанието на малкия сантименталист, любител на бирата, жените и салама. Героят на Лимонов нищо не може и същевременно може всичко. Според разположението на звездите и нервното си състояние. Типично хулигански манталитет - провокация на въображението, особено в Русия. Героят може спокойно да се отвърне от певицата в бара, която го е отхвърлила, а може и да я наръга с нож. Всичко се променя за секунда. Вчера авангардист, днес националист. Непредсказуемостта - това е същината на цинизма. Нестабилният баланс на провинциалните комплекси и мегаломанията се нарушава се нарушава през 90-те години за сметка на политизацията на героя. Убедил се в скуката на западния живот, той избира поругания комунистически идеал като предизвикателство, като начин да върви срещу течението, да се говори за него. Активното изнасяне на литературния персонаж в живота е много руско явление; литературните герои винаги са пораждали куп последователи. Героят на Лимонов роди автора си. Започна играта на реалния Лимонов с реалното зло, кървавата игра. Срещу нея опитват "магиите" си група гламави писатели: Венедикт Ерофеев, Вячеслав Пиецух, Евгений Попов. Всеки от тях по свой начин затъмнява мирогледната си позиция. В съветско време затъмняването служеше за политическа маскировка, самозащита (или така се обясняваше), но само по себе си отразяваше отказа от рационални отговори на проклетите въпроси на битието, полемическо яркото безсилие да се обясни светът. Венедикт Ерофеев предложи на руската проза странния биоризъм на алкохоличаната изповед. Получи се ефект на национална автентичност. Алкохоликът - нежна, свенлива, трепетна душа - се оказа по-трезвен от трезвия свят. Венедикт откри сериозната за руската култура тема за "несериозното", "нехайното" отношение към живота, чиито корени са в религиозното минало на побърканите и смешниците. Той предложи и национално решение: "природния" цикъл на запоя и махмурлука като отказ от натрапените на народа идеологически календари, своего рода наркотическо пътешествие, отекнало като блага вест за несъвместимостта на съветизма и руската душа. Разказът "Розанов през очите на ексцентрика" дава възможност да се разбере блянът на следсталинската култура по литературни и религиозни образци. Авторът рисува знаменателната среща на руската независима култура от 60-те - 70-те години със сребърния век и я представя като единствена "надежда" за съвременни интелигент, готов да се отрови, разочарован от баналните истини на рационализма. Непредвиденото, но дългоочаквано общуване с главозамайващите парадокси на Розанов слага всички неща по местата им. Гламавщината, която се оказа  потаен, плах морализъм, дава на полугероя - полуавтора (има такива кентаври в другата литература) сили да продължи живота, да прокълне властимащите, помага му да се убеди в правотата на особената сплав от самоунижение и национална гордост, да се почувства съпричастен със съзвездията. Колкото и да е нещастен, мръсен и неугледен руският човек, той е убеден, че в него има нещо особено, недостъпно за другите народи. "В руската душа има всичко" - с отсянка на  гламавщина твърди Вячеслав Пиецух. Той е типичен примиряващ писател, за него лошият мир по бива от добрата война. Добродушен, без склонност да вниква в натуралистичните подробности, Пиецух предпочита да карнавализира злото, дави насилието в поетиката на народната приказка (разказът "Централно-Ермолаевската война"). той си играе с безсмъртните стереотипи на руската архаика, с националната склонност към митологично мислене. Това е опит с вълшебство да се омае злото, да се разкаже за него по шутовски начин, неусетно да се подмени с добро, да се прековат мечовете на орала. Но взрем ли се в "Цетрално-Ермолаевската война", в противопоставянето на двете села, виждаме глупостта, проклетията, нелепостите, и финалът се превръща в неволна пародия на щастлив край тъкмо заради очарователната си приказност. Гламавото слово на Енгений Попов е по-скръбно, макар външно пъстро и шутовско. той също има нагласа за миролюбив изход, но този преселник от Сибир не успява да постигне съгласие. Генетично близък до селската проза, Попов се отдалечава от нея, като променя само няколко букви: селските чудаци в неговите разкази се превръщат в путьовци. Вулгарното понятие придобива метафизично измерение. Попов се опитва да проясни хода на описваните събития, но се обърква, хитрува, прави се на хахо, безпомощен да се справи с потока на живота, от който изплуват истории как "хванали децата, окачили ги по дърветата, нарязали ги с ножове и събрали кръвта в колби". Защо? "Ами да я дадат в центъра по преливане и да вземат гигантски пари."
          Попов се отказва от крайното познание за света и оставя невнятни, недописани места, които дават възможност на читателя или да домисли вместо него и така да разшири сюжета, или да го упрекне за страхливия агностицизъм. Понякога затъмняването не постига нужния ефект, когато засяга области на баналното познание (тогава певествователят се оказва в слаба позиция спрямо читателите си), но понякога съвпада с метафизичните загадки.
          Като други писатели, склонни към гламавщина, Попов прекрасно и често съвсем случайно показва неевропейското в руския характер, непоследователността, неопределеността на мнения и постъпки, свързани с обърканата ценностна структура на руския свят. Западният читател може да въздъхне с облекчение: той не живее в Русия, където толкова ниско се цени човешкият живот и цари такава дивотия. Впрочем въпросът не опира до Русия. Смисълът на новата руска литература не е да се изобличи страната, а да се покаже, че под тънкия културен пласт човекът е неуправляемо животно. Просто понякога руският пример е по-убедителен от другите. За някои предимства на културното "изоставане" на Русия може да се съди от творчеството на Евгений Харитонов. Той е основател на руската съвременна гей култура през 70-те години, когато хомосексуализмът още активно се смяташе за криминално престъпление. Първооткривателството и самата забрана на темата подсказват на писателя пластичния, страдателен стил, благодарение на който той става един от най-добрите писатели на своето поколение. Появява се ново писане за любовта (от Тургенев насам руската литература не познава такава чиста любов): страстно, измъчено, свенливо, задъхано, прединфарктно от вътрешно напрежение. Така и умира писателят: от разрив на сърцето на една московска улица, без да дочака голямата си известност. Сега укрепващата гей преса прославя Харитонов, той е класик, името му е парола.
          Успоредно с Харитонов се появява и женска проза, откровена, на като цяло далечна от феминистката идеология, къ която Татяна Толстоя не скрива враждебността си. В нейните разкази по мъжки мощната енергия на традиционното писане иронично контрастира с описанието на нещастни, безсмислени съдби. Тя е готова да утеши и окуражи несретните си герои, но си дава сметка, че да им се помогне, е почти невъзможно, още по-малко да бъдат спасени. Побеждават другите, хитрите, злобните, недоверчивите, печелят хищниците, но това не значи, че хищниците са прави, просто в живота няма нито справедливост, нито логика, а има някакво пулсиране, мимолетни сънища, жалко, но какво да се  прави, и макар да няма съвсем добри хора, но има съвсем лоши, има по-добри и по-малко добри, и това трябва да се покаже, за да се отличат едните от другите. Защо? Въпросът увисва във въздуха, още повече че формата на писане стимулира авторовото чревоугодничество, желанието да се запълни пространството на листа с най-сочни, ококорени, релефни думи. Живостта на словото в разказите на Толстая впрочем е малко съмнителна, напомня свежия вид на изкуствените дървета в американските интериори. Може би не е така, но съвременният културен контекст неумолимо превръща живата зеленина в изкусна стилизация.
          Идеята на Анатолий Гаврилов да зъздаде положителен герой, офицер от ракетни войски с големи кариерни амбиции, в разказа "Историята на майор Симинков" по-скоро прилича на задача за соцреалистически писател. Но пушкинският стил противостои както на бившата официозна литература от пропагандния жанр, така и на изобличителната литература, призвана да ужаси читателя с мерзостите на армйския живот. Приемайки за даденост уставните му условности, Гаврилов проследява човешката страст за самоутвърждаване. Това, че героят не достига високите стъпъла, произтича не от грешка, а от голата случайност, чисто анекдотичната ситуация, които съсипват всички съзидателни усилия на героя и устремно го пращат на дъното. Никой не е виновен; именно това поражда синдрома на ужас, който парализира активната намеса в живота, който води писателя към националната идея за предимството на съзерцателната позиция.
          Стилизацията е признак на словесно неблагополучие. На другата литература й се налага да работи с мъртво слово. Тя може старателно да го украси, но надали да го реанимира. Руското слово от съветския период, безброй пъти станало плячка на измамни идеали, фалшиви възторзи, обещания и лозунги, достигна до 70-те години като вече дискредитирано слово мумия, слово призрак. Андрей Синявски изпитва желание да направи ревизия, инвентаризация на словото, да започне от АБ-то. Той като че ли е близък до Йонеско, когато в разказа "Златният ширит" прави парад на мъртвото учебно слово, способно да изрази най-вече абсурдността на живота. Но в неговия случай завръщането при учебника по-скоро трябва да оживи думата, с прости синтактични конструкции да нагласи комуникацията й с шума на живота. "Смятате ли да се върнете в Русия? - Не, не го смятам" -  това се вече думи от раждаща се изповед, обаче предприетата реанимация няма успешен завършек, самият автор разбира, че прозата е в задънена улица. Убитият език не се лекува. Но това, което Синявски осъзнава като литературовед, московският концептуализъм преподнася като последна дума на изкуството. В радикалното крило на авангардизма (Пригов, Рубинщейн, Сорокин) през последните години на комунистическия режим се зароди субкултурата на концептуализма с неговите закони, публика, семиотика, ритуали на нелегалните промоции, обсъждания, скандални хепънинги, лични отношения - това беше част от живота на моето поколение, за която не мога да си спомням без тъга.
          Московският концептуализъм - херметичен, безкомпромисен, ироничен и високомерен - съвместява в себе си пълно отчуждение от словото и пълно отчаяние, прикрито зад текста. Започнал като подражание на соцарта в живописта, той трансформира естетиката на соцреализма във формата на  социална драма и отначало се четеше като прелест, с дидактичната си задача се доближаваше до художественото дисиденството. Но полето на играта се разширяваше, превръщаше се в самостоятелна стихия, несвързана пряко с политическото предизвикателство. Нещо повече, постепенно етиката на соцреализма започна да се възприема като национално устойчива, определяща екзистенциално оттласкваща и значителна. към изявленията на самите концуптуалисти, които постоянно работят за имиджа си, следва да се подхожда като към перманентна литературна игра, обаче претенцията им да правят равносметките в културата е съвсем сериозна.
          Отношението към думата-проститутка, способна да задоволи всяко съзнание от тоталитерното до либералното, призовава концептуалистите към бдителност. С концептуалистки конвой словото се изпраща на принудителен труд от съвсем мазохистичен вид: нарежда му се да се саморазрушава и самобичува. Не се предвижда никаква амнистия. Такова брутално отношение към словото обикновено трудно се приема на Запад, където традиционното недоверие към социализираното слово е изразено с Оруеловата новореч. Макар концептуализмът да отрича житейското приложение на собственото си слово и държи на интертекстуалността, то се чете като подозрение към живота с неговата уморителна повторяемост, изчерпаност на ходовете, което непосредствено свръзва концептуализма с литературата на злото.
          Укрепвайки позициите си на персонажен автор, който работи с готови конструкции и е способен да възпроизведе всякакъв тип писане, Дмитрий Пригов докарва до поетичски абсурд безброй идеологически клишета и понятия най-вече от специфично съветски тип и разиграва  политически, национални, морални табута. Звезда на модерната поезия, той означава с тексответе си мъртвите зони на руско-съветската култура, предизвиква сред аудиторията отпускащ смях и по този начин спомага за регенериране не смисъла. Бързото повяхване на някои от текстовете му се дължи на променливата политическа конюнктура.
          Лев Рубинщейн създаде своя самостоятелна версия на фрагментарното писане, основана на контрапункта. Фрагментът включва кратко, често тъпо изявление с различно смислово и емоционално съдържание, с различна степен авторова отстраненост, от нулева информация до опит за автобиография, на текстуално ниво приравнена към единица изказване. Хумористичният ефект идва от разпознаемостта на фрагмента, оголен, изваден, от стереотипния контекст. Екзистненциалният коефицент на такъв текст е твърде висок, но крайно печален.
          Отказвайки принципно званието писател, Владимир Сорокин същевременно е готов да приеме короната на главно чудовище на новата руска литература, а също и на нейно божество. Той гради текстовете си от отпадъци на соцреализма и ги взривява с неочаквани пречупвания в повествованието, вулгаризми, пределно сгъстяване на текста концентрат, съставен от сексуална патология и тотално насилие до степен на канибализъм и некрофилия. Мъртават дума фосфорецира в словесни врачувания, шаманство, мистични глосолалии, глухо намекващи за съществуване на отвъдни светове. Текстовете на Сорокин приличат на обезкръвено месо с червива гмеж. Това блюдо, приготвено от разочарован романтик, който отмъщава на света за онтологичното му неблаголепие, предизвиква у читателя гърч за драйф, естетически шок. Впрочем органичното меню и повторяемостта на пахвата (ср. с Мамлеев, който донякъде може да бъде наречен учител на Сорокин) постепенно притъпяват първоначалното впечатление. У по-младото поколение писатели, които настойчиво копират образците на литературата на злото, напрежението на самото изживяване на злото отслабва. Възниква един вторичен стил, шашма, житейските ужаси и патологията се възприемат по-скоро като забвение, литературен прийом, вече проверена възможност за игра на осри усещания. Все повече намалява интересът към някогашните политически конфронтации. Героите от съпротивата и бившите комунистически вождове се сливат и се възприемат като попгерои от комиксите. Игор Яркевич свежда отминалите битки до панаир на суетата. Неговата алтернатива - Солженицин или аз, клетият онанист - се решава на ниво не толкова буфонада, колкото десакрализация на ролята на съвременния писател, който вече не така болезнено както концептуалистите се отнася към деградацията на едика, защото тя все пак не премахва литературата. Юлия Кисина предлага да повярваме в друго, психеделично слово, чиято истина няма смисъл да се приема или опровергава, както и всяка наркотична халюцинация: "Всичко беше невероятно ярко. По някакъв непонятен начин връхлетя синя вълна. Притича някой, неразпознат от мен, но до болка познат." Като в "Алиса в страната на чудесата", всичко е позволено и нищо не е задължително освен освободената пулсираща енергия на видението. Героинята е посещавана от "странни светове, тоест тя попадаше в тези светове", където се мяркат Хитлер, дерайлирани влакове, целувки. Интересното е обаче, че в миговете на прекрасните посещения тя извършва в реалността кървави престъпления. Накрая "дълго молеше експерта да напише невярна диагноза, че е психически абсолютно вменяема, за да я осъдят на смърт". И успява. Разстрелват я. За психеделичните се плаща.
          Така или иначе, руската литература в края на XX век е натрупала огромно познание за злото. Моето поколение стана рупор на злото, прие го в себе си, предостави му огромни възможности за самоизразяване. Решението беше подсъзнателно. Просто така се получи. Но така трябваше. Силата на тази литература е в това, че никой не е градил умишлено стратегически план за разкриване на злото. Размиха се контурите на опозициите: животът минава в смърт, сполуката - в несполука, смехът - в сълзи. Смесиха се мъже и жени. Вече не се разпознават "минималните" им различия. Изби влечение към маргинални сексуални явления, извращения, светотатство. Сякаш сатанизъм е превзел литературата (както е и според "нравствената" критика). А всъщност махалото се е люшнало обратно от безжизнения абстрактен хуманизъм, хиперморалистичният уклон се балансира. В руската литература се вписа ярката страница на злото. Така че руският класически роман никога вече няма учебник за живота, истината от последна инстанция. Внесени са юмручни корективи. За да се изрази силата на злото, в руската литература навлезе поколение от далеч не слаби писатели. И така, злото се саморазви. Литературата на злото си свърши работата. Онтологичният пазар на злото е пренаситен, чернилката е изпълнила чашата догоре. И сега?




Електронна публикация на 22. май 2001 г.
Публикация в сп. "Летература", брой 21, 1999 г.

г2001 г. София Бранц, превод. Всички права запазени.
г2001 г. Литературен клуб. Всички права запазени.